Schuld und Sühne?

Was bedeutet Vergebung? Kann man jemandem verzeihen, der einen nahe stehenden Menschen ermordete? Diese einfache und doch schwierige Frage wirft Hubertus Siegert in seinem bemerkenswerten Dokumentarfilm auf. Beyond Punishment befasst sich mit einem Thema, das in der öffentlichen Wahrnehmung ganz weit oben rangiert. Zeitungen, Nachrichten und Radio berichten täglich über Mord, Totschlag und Vergewaltigung. Auch der populäre Spielfilm greift die Frage nach Verbrechen und Strafe, Schuld und Sühne immer wieder auf. Dabei steht die Tat und weniger ihre emotionale Verarbeitung im Fokus.

Der Regisseur, Autor und Filmemacher sieht hier ein Defizit, das im staatlichen Justizsystem fest verankert ist. Der traditionelle Strafvollzug separiert Täter und Opfer voneinander, wie solle es auch anders sein? Das Verfahren hat sich offenbar bewährt, doch die Verarbeitung traumatischer Erlebnisse ist dabei für beide Seiten nur schwer möglich. Die Täter verrohen hinter Gittern. Sie heucheln Reumütigkeit, um ihr Strafmaß zu mildern. Oder sie sollen mit Therapien und Anti-Gewalt-Training zu „besseren Menschen“ erzogen werden. Hinterbliebene von Mordopfern bleiben derweil emotional an die traumatische Vergangenheit gebunden. Sie erleben sich als ohnmächtige Opfer tragischer Ereignisse, von Staat und Gericht zuweilen furchtbar alleine gelassen.

Siegert versucht hier einen neuen Weg einzuschlagen: „In Beyond Punishment interessieren mich all jene Gefühle und Bedürfnisse, die im modernen Justizapparat und Strafvollzug keinen ausreichenden Raum haben.“ Der Regisseur verknüpft sensibel beobachtete Porträts von Tätern und Angehörigen von Opfern mit einem provokativ anmutenden Programm: In der bislang tabuisierten Annäherung zwischen Tätern und Opfern sieht er eine Chance für beide Seiten. Angeregt wurde er durch ein Projekt der Green Bay Correctional Institution, ein 1898 errichtetes Hochsicherheitsgefängnis im US Bundesstaat Wisconsin. Hier sind vornehmlich afroamerikanische Delinquenten aus Großstädten untergebracht. Bewegt sich die Kamera zu Beginn des Films mit einer Besuchergruppe in den Zellentrakt hinein, dann entsteht sofort das beklemmende Gefühl wie in einem konventionellen Gefängnisfilm: Den finster dreinschauenden Typen, die hier mit trübem Blick aus ihren Zellen herausschauen, möchte man nicht im Dunkeln begegnen. Oder vielleicht doch?

Seit 1997 gibt es hier das Green Bay Prison Program, ein psychosoziales Lernprojekt, bei dem Häftlinge sich unter der Leitung einer ehemaligen Richterin zu einer Gesprächsrunde mit Menschen zusammensetzen, die einen nahen Verwandten durch ein Gewaltverbrechen verloren haben. Dabei treffen, wohl gemerkt, nicht Mörder mit den Hinterbliebenen ihrer Opfer zusammen. Die im Rahmen der Restorative Justice (sinngemäß: Wiederherstellung der Gerechtigkeit) initiierte Gesprächsrunde ermöglicht beiden Seiten die Verbalisierung von Traumatisierungen, für die es keine Worte zu geben scheint. Wie unwillkürlich fühlt man sich an die Einwände von Freuds Patienten erinnert, Gespräche allein könnten an ihrem Leiden nichts ändern, weil es ja mit dem Schicksal zusammenhängt. Freud entgegnete hierauf, es sei viel damit gewonnen, wenn es uns gelänge, individuelles Leid „in gemeines Unglück zu verwandeln“.

Diesem Prozess spürt der Film bei Lisa und Leola nach, zwei Frauen aus der New Yorker Bronx. Mutter und Tochter nahmen an dem Gesprächskreis in Wisconsin teil, weil sie den Mord an ihrem Bruder und Sohn nicht verarbeiten konnten, der vor über zehn Jahren in einem Supermarkt erschossen wurde. Neben diesem Paar stellt der Film zwei weitere Fälle vor. In Norwegen erschoss der Teenager Stiva seine Jugendliebe Ingrid-Elisabeth aus Eifersucht. Dank der milden Strafgesetze in seinem Land erhält er schon nach wenigen Jahren Hafturlaub und darf an den heimischen Ort seiner Bluttat zurückkehren – für Ingrid-Elisabeths Vater Erik eine Horrorvorstellung.

Der dritte Fall beleuchtet den Mord an Gerold von Braunmühl, einem hochrangigen Beamten des Außenministeriums, der 1986 eines der letzten Opfer der Roten Armee Fraktion (RAF) wurde. Auf der Suche nach Antworten spricht sein Sohn Patrick vor der Kamera mit dem ehemaligen RAF-Mitglied Manfred Grashof (im Film nur Manfred genannt). An Braunmühls Tötung war er nicht beteiligt, mordete aber im Namen der linksmilitanten Gruppierung und sicherte mit seinen virtuos gefälschten Ausweispapieren deren Überleben im Untergrund.

Drei brutale Mordtaten in drei Ländern, die sich durch ihre visuelle Gestaltung scharf voneinander abheben. Vom ersten Moment an besticht Beyond Punishment durch die sorgfältige Kameraarbeit. Es gelingen Bilder von hypnotischer Intensität. Aus der winterlichen Bronx, die man so selten gesehen hat, wechselt der Film in die idyllische Fjordlandschaft Norwegens. Hier lebt der Mörder Stiva auf einer pittoresken Gefängnisinsel zusammen mit friedlich weidenden Schafen – eine Szene wie aus einem nordischen Thriller. Von dort aus springt der Film in ein Berliner Szenecafé, wo Patrick Braunmühl Antworten von dem Ex-RAF-Terroristen Manfred erhofft.

Gemeinsam ist allen Protagonisten, dass sie bis heute keinen Frieden gefunden haben. Der Film stellt die psychologisch brisante Frage: Bewirkt die Annäherung zwischen Tätern und Opfern etwas? Ist das Gespräch wirklich sinnvoll? Ist Vergebung überhaupt möglich? In der Tradition des Neuen Testaments vergibt Jesus unsere Schuld, „wie auch wir vergeben unseren Schuldigern“. Wäre das Verzeihen aber nicht ein schmerzlicher Verrat an dem geliebten Menschen, der Opfer eines Gewaltverbrechens wurde?

Angesichts dieser Fragen verfolgt man den Auftritt des früheren RAF-Mitglieds mit gemischten Gefühlen. Seine Tat unterscheidet sich von der des Jamaikaners Sean, der einen anderen Farbigen in der Bronx erschoss, weil dieser ihn mit einem Ei beworfen hat. Auch der junge Norweger Stiva tötete im Affekt. Die Operationen der ehemaligen Linksradikalen wurden dagegen militärisch kaltblütig geplant und durchgeführt. Auf Patrick Braunmühls Frage, warum gerade sein Vater sterben musste, antwortet Grashof, die Auswahl der Opfer sei „eher abstrakt“ erfolgt. Gefühlt distanziert der frühere Bombenleger sich nicht wirklich von seinen Morden aus ideologischer Gesinnung. Er möchte lediglich, „dass es aufhört mit dieser Opfer-Täter-Scheiße“. Ob er Empathie für den Sohn eines RAF-Opfers hat oder in ihm noch immer den Klassenfeind, den Repräsentanten des „Schweinesystems“ sieht? Schwer einzuschätzen. In seinem reservierten Auftreten, das ein wenig an einen Stasispitzel erinnert, ist noch immer der Gestus desjenigen zu erahnen, der sich im Besitz einer unfehlbaren Wahrheit wähnte, die seinerzeit das Töten legitimierte. Durch ihr Abtauchen in den Untergrund lebten RAF-Mitglieder bekanntlich in einer Parallelwelt. Der Übergang zum psychotischen Realitätsverlust schien hier fließend gewesen zu sein. Menschen wurden dabei zu abstrakten Zielen. Schuld und Sühne?

Das Gegenteil verkörpert der junge Norweger Stiva. Obwohl er englisch redet, also nicht in seiner Muttersprache, beschreibt er mit druckreifen Sätzen den Moment nach dem Todesschuss: Seine Freundin verdreht die Augen, und ihre Seele entweicht dem Körper. Traumatische Sekunden, die in seinem Gedächtnis wie eine Endlosschleife immer wiederkehren. Stiva entwirft förmlich ein Röntgenbild seiner zerrütteten Psyche. Die Verantwortung für den Mord ist ihm so bewusst wie die Tatsache, dass er nicht auf Vergebung hoffen kann: Willkommen in der skandinavischen Seelenlandschaft. Je bereitwilliger Stiva die Verantwortung für sein Tun übernimmt, desto quälender wird das Schuldgefühl. Falls es noch Zweifel an Freuds Konzept des Über-Ichs geben sollte, hier werden sie ausgeräumt.

Auf Veranlassung des Regisseurs wendet Stiva sich mit einer Videobotschaft an den trauernden Vater Erik, der sich diese Bilder nach einigem Zögern ansieht. Damit überschreitet der Regisseur eine sensible Grenze. Er möchte zwischen Tätern und Angehörigen der Opfer eine Brücke schlagen. Das Projekt ist nicht ganz uneigennützig. Der Film dokumentiert eine Situation, die durch die Inszenierung erst geschaffen wurde. Man kennt dieses Verfahren aus dem Privatfernsehen, wo Menschen nach Jahrzehnten zusammengeführt werden und vor der Kamera weinen. Von diesem Elendsvoyeurismus ist Beyond Punishment weit entfernt. Trotzdem erscheint die virtuelle Begegnung zwischen dem Mörder und dem Vater des Opfers ambivalent. Ist sie der Trauerarbeit wirklich förderlich?

Auch Lisa und Leola sehen sich im Film ein von Siegert gedrehtes Video an, auf dem der inhaftierte Mörder ihres Sohnes und Bruders zu ihnen spricht. Die Hoffnung von Mutter und Tochter, der zu 40 Jahren Gefängnis Verurteilte würde seine Tat endlich gestehen, erfüllt sich nicht. Damit bleibt bei den beiden ein schmerzlicher Rest an Zweifel. Gemäß Hubertus Siegerts Ansatz fördert diese Konfrontation Lisas und Leolas Arbeit an ihrer unvernarbten Verzweiflung dennoch. Der Dokumentarfilmer ist überzeugt, dass Informationen über die andere Seite ein Loslassen bewirken, so dass Angehörige von Opfern aus ihrer Rollenpassivität heraustreten können: „Wir betrachten das Verbrechen selten so, wie es tatsächlich erlitten wird: als eine tiefe Verletzung von realen Menschen durch reale Menschen“, sagt Siegert. Die Stärke seines Films liegt in der behutsamen Beobachtung dieser realen Menschen. Eine endgültige Antwort gibt der Regisseur nicht. Er stößt eine Diskussion an und öffnet eine Tür – im übertragenen Sinn auch die Gefängnistür. Denn vor und nach dem Kinostart wird der Film im Rahmen einer bundesweiten Aktion vor Inhaftierten in zahlreichen Justizvollzugsanstalten gezeigt. 

Manfred Riepe

Filmstart: 11. Juni 2015
Verleih: Piffl Medien GmbH
www.beyondpunishment.de 

Kafkas Der Bau

Im Labyrinth des Zweifels 

Das Haus gilt als Symbol für das Ich. Wir verbinden mit dem Heim Sicherheit und Geborgenheit. Es kann aber auch zur Quelle beunruhigender Gefühle werden. Ein türkisches Sprichwort sagt: „Wenn das Haus fertig ist, kommt der Tod.“ Diese Ambivalenz zwischen dem Heimeligen und dem Unheimlichen thematisiert Franz Kafkas Allegorie Der Bau, die Jochen Alexander Freydanks eigenwillige Adaption in teilweise faszinierende Filmbilder umsetzt.

Der 1967 in Ostberlin geborene Filmemacher hielt sich mit Werbefilmen und Drehbüchern fürs Fernsehen über Wasser, bis er für seinen Holocaust-Kurzfilm Spielzeugland im Jahr 2009 mit dem Oscar prämiert wurde. In seinem Kinodebüt erzählt er nun die Geschichte von Franz, verkörpert von dem populären Film- und TV-Darsteller Axel Prahl. Franz scheint mit Ende 40 am Ziel seiner Träume zu sein. Er hat einen gut dotierten Job in einer Bank und gerade für sich und seine Kleinfamilie eine geräumige Eigentumswohnung in einem luxuriösen Appartementhochhaus gekauft. Was will der Mensch mehr? Fröhlich reißt er beim Einzug die Arme hoch, lässt diesen Moment des Glücks von einem Möbelpacker mit der Videokamera festhalten.

Schon bald aber mehren sich seltsame Vorzeichen. Beim Zusehen hat man sich ohnehin schon gefragt, warum Franz in einen Industrievorort zieht, in dem aus der Vogelperspektive eigentlich nur triste Bürogebäude und Parkplätze zu sehen sind. So richtig froh scheint der frisch gebackene Wohnungseigentümer nicht zu sein. Auf seinem Videotagebuch berichtet er von der trügerischen Stille in seiner neuen Wohnung. Die Stimmung wird immer bedrückender. Die Türsteher, Wachleute mit Fellmützen, sehen aus wie KGB-Agenten und blicken düster drein. Auch der neue Nachbar (Roeland Wiesnekker) wirkt mit seinem zynischen Lächeln nicht wie jemand, mit dem man Tür an Tür wohnen möchte. Außerdem verdichtet sich das seltsame Gefühl, dass Franz beobachtet wird.

Kein Zweifel: Das alles wirkt irgendwie kafkaesk. Leider kommt das „Kafkaeske“ zuweilen etwas zu sehr mit Ansage, doch mit diesem Problem befindet Freydank sich in prominenter Gesellschaft. Seit den 1940er Jahren werden die hermetischen Stoffe des Prager Schriftstellers immer wieder für die Kinoleinwand adaptiert, mit wechselndem Erfolg. Orson Welles’ Der Prozess von 1962 und Steven Soderberghs Kafka von 1991 sind bildgewaltige Filmkunstwerke. Das Kafka-Gefühl, das Ausgeliefertsein an eine ungreifbare, anonyme Institution, kommt jedoch zugunsten eines opulenten, expressionistischen Wucherns der Kulissen etwas zu kurz. Am anderen Ende dieser Skala befindet sich Michael Hanekes Das Schloss von 1997, eine karge Fernsehproduktion, die wie eine Dokumentation mit Spielszenen anmutet. Statt des Kafka-Gefühls stellt sich hier das Haneke-Gefühl ein. Wir werden wie üblich schulmeisterlich belehrt.

Freydank findet einen Mittelweg zwischen bildhafter Opulenz und kammerspielartiger Zurückhaltung. Das ist erstaunlich, denn die bislang noch nicht adaptierte Geschichte Der Bau ist noch schwieriger zu verfilmen als die Romane. Der Bau, entstanden in Kafkas letzten Lebensjahren 1923/24, ist eine fragmentarische, kaum 30 Seiten lange Erzählung, deren Ende verloren gegangen ist. Ähnlich wie die ungleich bekanntere Erzählung Die Verwandlung, in der ein gewisser Gregor Samsa sich in einen Käfer verwandelt, schildert auch Der Bau die menschliche, allzu menschliche Erlebnisweise eines Subjekts, das eigentlich Tier ist. Der namenlose Ich-Erzähler wird als Dachs oder als Maulwurf interpretiert. Er durchstreift seinen verzweigten unterirdischen Bau und erwägt Maßnahmen, ihn zu erhalten und gegen vermeintliche Eindringlinge zu verteidigen. Besonders das zischende Geräusch, das von irgendwo zu kommen scheint, wirkt beunruhigend.

Minutiös sinniert der „Bau“-Herr darüber, dass er eigentlich sofort diese oder jene Maßnahme ergreifen müsste. Die ebenso ausführlich geschilderten Erwägungen, warum alle Maßnahmen sinnlos sein könnten, frieren die Handlungsfähigkeit des Ich-Erzählers ein. Wie der Landvermesser K. in Das Schloss leidet auch der Erzähler in Der Bau an chronischer Unentschlossenheit. Diesen formvollendet beschriebenen Grübelzwang zu bebildern, ist nicht einfach. Kafka schafft ein genuines Sprachbild, das sich gegen eine konkrete Visualisierung sperrt. Für diese Denkobsession findet Freydank einige wirklich gelungene Bilder. Um eine filmische Entsprechung für Kafkas Gedankenlabyrinth zu schaffen, visualisiert der Regisseur den allegorischen Dachsbau als luxuriöse Eigentumswohnung. Als Zuschauer fremdelt man ein wenig, lässt sich aber dann auf die Bilder ein. Franz arbeitet in einem seltsam beklemmenden Büro mit modernistischer Betonarchitektur. Und im Gegensatz zur Vorlage, die ihren von der Welt isolierten Erzähler einsam durch seine Gänge irren lässt, hat Franz Frau und Kind, ist ein Familienwesen. Um Filmbilder für Kafkas literarisch zelebrierte Seelenzustände zu finden, entfernt Freydank sich recht weit vom Text. Diese künstlerische Freiheit ist teilweise akzeptabel, denn sein Film trifft immer wieder die Stimmung der Erzählung.

So fährt Franz mit seinem Wagen auf einen beinahe leeren Parkplatz, rangiert aber trotzdem auffällig oft, bis sein Auto kerzengerade zwischen den Markierungen steht. Für sich genommen, ist das nur ein harmloser Tic. Doch auf seinem Nachttisch hat Franz nicht nur einen, sondern gleich drei Wecker postiert, die mit ihrer übergroßen Digitalanzeige eine gelungene Verbildlichung von Zwanghaftigkeit sind. Noch zwanghafter erscheint dann der Dialog mit dem Schlosser (unspektakulär verkörpert von Devid Striesow), der die Wohnungstüre mit einem Panzerriegel verstärken soll. Franz will seinen „Bau“ gegenüber Eindringlingen absichern, doch im Lauf der dem Handwerker aufgenötigten Diskussion stellt sich heraus, dass all seine Bemühungen fruchtlos zu sein scheinen. Denn der Schlosser könnte – rein theoretisch! – selbst noch einen Nachschlüssel für sich behalten. Hier lotet der Film kafkaeske Erlebnisbahnen aus: Je akribischer Franz seine Schutzmaßnahmen gegenüber dem ungreifbaren Verfolger zelebriert, desto mehr verstrickt er sich in seinem ganz persönlichen Labyrinth des Zweifels. Man fühlt sich an Symptome der Zwangsneurose erinnert, die man bei Kafka mit Händen zu greifen meint.

Die ambitionierte Verfilmung, an der Freydank zehn Jahre arbeitete, überzeugt leider nicht durchweg. Das mag daran liegen, dass er die Geschichte als Psychothriller über einen zunehmend paranoider werdenden Charakter interpretiert. Im Gegensatz zur Erzählung, deren beklemmende Wirkung dadurch entsteht, dass alles in der Schwebe bleibt, fühlt Franz sich beobachtet und verfolgt, was der Film durch immer wieder kurz eingeblendete Video-Überwachungsbilder suggeriert. Hinter der zugemauerten Tür in seiner Wohnung entdeckt Franz schließlich eine Vorrichtung – die er anscheinend selbst installierte? Franz ist ein Psycho, der sogar einen Mord begeht. Doch das alles zeigt uns der Film etwas zu eindeutig und nimmt dadurch viel von der möglichen Wirkung. Nicht wirklich gelungen ist auch der Umgang mit dem Text selbst, von dem Axel Prahl immer wieder Auszüge monologisch deklamiert. Der Hauptdarsteller, der in einer humorvollen Szene einmal verzweifelt ein Regal aufzubauen versucht, wirkt mitunter etwas verloren.

Am weitesten entfernt Freydank sich von der Vorlage, wenn er Kafkas statisches Kreisen um immer dieselben Gedanken als dramatische Geschichte dynamisiert. Im Film wird der Protagonist so in einen Kampf um den gesellschaftlichen Abstieg verwickelt. Schon beim Einzug ärgert Franz sich darüber, dass im Treppenhaus Clochards übernachten. Nach und nach verwandelt er selbst sich in einen Penner, in einen Obdachlosen im eigenen Bau. Die Befürchtung eines zunächst gut situierten Büroangestellten, der plötzlich entlassen wird und auf gespenstische Weise in die Armut abgleitet – das ist ein wichtiges Thema. Die Assoziation mit Kafka bleibt gewöhnungsbedürftig.

Hat man den Text nicht vor Augen, dann nimmt einen der Film vor allem im letzten Drittel durchaus gefangen. Weitgehend stumm irrt Franz durch postapokalyptisch anmutende Industriebauten, deren monochromen Szenarien eine beklemmende Wirkung erzeugen. Der Regisseur inszeniert einige starke, wirkungsvolle Bilder. Besonders die Innenräume des „Baus“ mit ihrem diffusen Halbdunkel und den irgendwie zu weit voneinander weg stehenden Möbeln, zwischen denen man sich verlorenen fühlt, erzeugen eine ganz eigene, Kafka ästhetisch angemessene Wirkung. Freydanks Experiment über die Architektur des Zwangs gelingt nicht durchweg, hat aber nach Anlaufschwierigkeiten seine faszinierenden Momente.

Manfred Riepe

Filmstart: 9. Juli 2015
Verleih: Neue Visionen
www.kafkas-der-bau.de 

 

 

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