Lieben und Töten

Die Fusion von Sex und Mord
in den Filmen von Alfred Hitchcock

In dem Moment, in dem Norman Bates den Duschvorhang zurückzieht, verwandelt sich die Dusche vom Ort des körperlichen Wohlbefindens der erotischen Marion zur tödlichen Falle. Ein grausamer Mord spielt sich vor den Augen des Zuschauers ab. Dennoch verschwindet die Erotik nicht: Der Blick auf Marions nackte Beine, die Art, in der das Messer in ihren Körper eindringt, halten das Publikum in einem seltsamen Gefühlsgemisch zwischen Faszination und Verstörung gefangen.

Diese Verschmelzung von Tod und Sexualität exerziert Alfred Hitchcock in seinen Filmen virtuos durch, wie Gregor J. Weber in seiner Magisterarbeit am Institut für Medienwissenschaften der Universität Bochum demonstriert. So wie der legendäre Duschmord und viele andere Gewaltakte bei Hitchcock über ein deutlich erotisches Moment verfügen – Schmerz und Lust sind in den verzerrten Gesichtern kaum unterscheidbar, Großaufnahmen lenken den Blick im Augenblick des Verbrechens auf entblößte Körperteile – muten Liebesszenen häufig bedrohlich an. Umgekehrt entpuppt sich eine aus der Ferne betrachtete Kampfszene in Nahaufnahme als harmloses Liebeswerben.

Anhand zahlreicher Beispiele belegt Gregor Weber die Nähe zwischen Erotik und Gewalt, die die gleichzeitige Faszination und Verstörung der Szenen ausmachen, in denen es um die beiden existenziellen Erfahrungen des Menschen geht. Nicht umsonst haftete Hitchcock in den fünfziger und sechziger Jahren der Ruf eines „Pulp Directors“ an: Seine Bereitschaft, Sex und Gewalt ausdrücklich in seinen Filmen zu zeigen, rückte ihn in die Nähe von Porno- und Splatterregisseuren.

Dabei war er wie alle Filmemacher in Hollywood bis 1960 dem so genannten „Production Code“ unterworfen, einer Richtlinie, die genau regelte, was gezeigt werden durfte und was nicht. Nackte Körper durften weder direkt noch als Silhouette zu sehen sein, Gewalt durfte nur angedeutet werden. So war der Regisseur darauf angewiesen, Sex und Gewalt indirekt, aber unmissverständlich vorzuführen. Küsse werden zu Stellvertretern des Geschlechtsaktes, Handtaschen zu Sinnbildern der weiblichen Sexualität. Gewaltakte finden zum großen Teil in den Köpfen der Zuschauer statt – und nehmen umso bedrohlichere Formen an.

Auch die Freudsche Symbolik kommt bei Hitchcock nicht von ungefähr, wenn etwa von einem sich im Schlafwagen küssenden Paar übergeblendet wird auf den in einen Tunnel einfahrenden Zug („Der unsichtbare Dritte“). Ebenso hat das Essen einen großen Stellenwert im Gefüge zwischen Gewalt und Sexualität. Zerquetschte Früchte gehen einer Strangulierung voraus („Frenzy“). Ihre sexuelle Unersättlichkeit, gespiegelt in ihrem Appetit auf Süßigkeiten und auf die Spitze getrieben im Lecken eines Eises im Hörnchen, werden dem Mordopfer Miriam zum Verhängnis („Der Fremde im Zug“).

„Hitchcock demonstriert, wie dicht im Leben das Schöne mit dem Schrecklichen verwoben sein und wie sich das Lustvolle im Grausamen offenbaren kann“, fasst Gregor Weber zusammen. „Der Regisseur führt eine Facette des zwischenmenschlichen Lebens vor: Jeder tötet, was er liebt.“